好莱坞电影人纷纷拍起电视剧，大银幕的骄傲正在烟消云散

《大小谎言》

《大小谎言》《宿敌：贝蒂和琼》是这一季被议论颇多的美剧，剧集本身的质量未见得是顶级，够不到“神剧”的门槛，但两部剧的主演阵容抢眼：《大小谎言》的妮可·基德曼、瑞茜·威瑟斯彭，《宿敌》的苏珊·萨兰登、杰西卡·兰格和凯瑟琳·泽塔·琼斯，都曾拿过奥斯卡最佳女演员奖。“电影巨星们绝不越过雷池去拍电视剧”这条潜规则失效了，电视和电影之间的屏障正在变得越来越薄弱，渐渐成为一张一捅就破的窗户纸，越来越多不甘于被资本、技术和奇观埋没的电影人意识到，电视也许能提供相对友好的创作环境，“大银幕”的骄傲正在烟消云散，而小屏幕或许是一场“新艺术”运动的土壤。

比起电影演员们的矜持和姗姗来迟的行动，导演们早已看清在电视的小屏幕上更可能“有所为”。5年前，《名利场》杂志做过一期关于美剧的专题，当时，影视生产行业内部已经认可：在这个年代，美国电视的平均质量好过电影。《名利场》的主笔写到：有追求的电影人把战场转移到了电视剧。几乎在同一时候，《伦敦书评》的一位专栏作者提到，文学编辑们的烦恼在于优秀的作者们搁下了长篇小说而宁可去写电视剧本。也是在这一年，美国导演索德伯格在戛纳影展期间的一次发布会上说出：电视剧承接了被电影抛弃的艺术追求，电视才是值得文化人关心的领域。说完这话的第二年，他为HBO拍摄的迷你剧《烛台背后》入围了戛纳影展的主竞赛单元。

《烛台背后》

文化研究学者布莱特·马丁在《不好相处的人们：创意革命的背后》这本书里提出一个观点，他说，进入21世纪以后，电视成为一种强势的艺术表达方式，是培育创作的土壤，美剧在本世纪第一个10年里的成就，就像1960年代美国文坛收获“大部头”小说的黄金时代，就像1970年代的“新好莱坞运动”对美国电影的冲击和改造。而有意思的是，1970年代“新好莱坞运动”里最受关注的那些青年导演，时过境迁，成为电影老将以后，这同一批人投身了电视剧的制作和导演。其中名望最高的就是马丁·斯科塞斯，他亲自执导了第一季《大西洋帝国》，这是他长久以来着迷且擅长的黑帮题材，从家族之间的聚合和对抗入手，展开了关于东海岸赌城大西洋城崛起与衰落的史诗画卷。在《绝命毒师》和《权力的游戏》成就盛名之前，斯科塞斯导演的那几集《大西洋帝国》重新界定了美剧制作的标杆。

《大西洋帝国》

索德伯格导演的《烛台背后》是部传记片，主角是1950-70年代的钢琴家里波拉契，他在鼎盛时期的演出费用是世界最高的，舞台造型极尽冶艳，人称“闪耀之王”，《烛台背后》取他晚年一段闹上公堂的恋情，当年那段官司引发了美国文艺圈的地震。因为题材部分涉及好莱坞和艺术圈的是是非非，外加年龄悬殊的同性关系终归是主流电影里的敏感点，所以《烛台背后》被若干大片厂否决，直到索德伯格找到HBO接盘。电影和电视之间的差异没有对索德伯格造成困扰，《烛台背后》以电视电影的形态制作，但仍然被当年的戛纳影展选入竞赛单元。

这让人联想起HBO出品的另一部迷你剧，由托德·海恩斯导演、在2011年威尼斯影展期间展映的《幻世浮生》。剧集改编自詹姆斯·凯恩的同名小说，早年好莱坞拍过一版电影，主演是琼·克劳馥，在黑色电影的序列里算是上佳之作，面对经典“珠玉在前”，海恩斯导演的5集迷你剧优势在于剧集从容充裕的篇幅，能够娓娓道来地展开凯恩小说中丰富庞杂的戏剧容量。

《幻世浮生》和《烛台背后》的相似在于，它们更像是长篇的“电影”。这些在好莱坞处于边缘地位的“文艺”导演，之所以会被电视剧吸引，很大程度是因为迷你剧能让他们摆脱商业电影的“奇观”追求，也不必为了2小时的有限片长而捉襟见肘。于是，导演的创作回归了戏剧的展开和人物的塑造，他们重新找回“讲故事”的自由，也掌握了创作者的主体性，而这些，在好莱坞的主流大制作中恰是日渐稀缺的。

《幻世浮生》

有意思的是，那些被认为“小众”“高冷”“活跃于影展”的导演，以他们扎实的影像叙事技艺，完成了收视率和口碑都相当好的电视剧作品，通过小屏幕获得很高的人气，这或多或少证明了产业研究学者提出的观点：商业电影奇观化和低龄化的创作趋势，使得影院丧失了对成熟观众的吸引力，他们宁可回家看电视。

索德伯格明确流露过“退休”想法后，他只是暂别好莱坞，并未放弃导演这份职业，他在2014和2015年接连执导了第一和第二季的《尼克病院》，这部回眸20世纪初的医务工作者挑战医疗伦理边界的行业剧，在各类社交网站上获得极好的口碑和评分。大卫·芬奇执导的第一季《纸牌屋》是更广为人知的一个案例，尽管《纸牌屋》最近两季的质量和风评都在滑坡，但在2013年，它的播出是一个现象级的事件。从圣丹斯影展崭露头角、获得过学生奥斯卡奖的凯瑞·福永，他导演的《无境之兽》被威尼斯影展和评论界认可，而为他在普通观众中确立声誉的其实是他执导的第一季《真探》。尼尔·乔丹也是类似的例子，这位执导了《哭泣的游戏》的爱尔兰导演相当长的时间里只在很小的影迷圈里被谈论，但是2011年的历史剧《波吉亚家族》让他一夜之间变得“大众化”了。

《波吉亚家族》

乔治·库克的《废墟中的爱情》、奥逊·威尔斯的《不朽的故事》和《赝品》，最初都是为电视台制作的项目，而它们后来却被当作经典的电影作品被记住。它们共同构成了某种隐喻———也许，若干年后，我们现在所看到的一些电影导演执导的电视剧，也会被当作优秀的电影样本，因为扎实的剧作、细腻的影像语言和有质感的表演，在任何媒介上都是闪光的，无论电影还是电视。

电影人对电视制作的青睐，既有出于创作者的自觉，渴望把握创作过程的话语权，也未尝不是退而求其次的妥协之选。好莱坞近年来的大制作，以明星偶像和视觉奇观为卖点，对戏剧的挖掘和对“人”的塑造，被技术、景观和视听效果挤压到近于无。当然，“创造一个什么样的世界”这项工作本身非常考验导演的功力，执导超级大片并不意味着在职业能力上“低人一等”，其实，能把侧重视听的类型电影拍出新意，是很不容易的成就。然而好莱坞当下的困境在于多样化的空间被压缩，如果不愿或不能进入商业大制作的体系，那么无论导演还是演员，在好莱坞的地位都将是边缘的。电影人的创作和表达的冲动是难以抑制的，以及在形而下的层面，对工作的需求是很现实的，于是，日渐庞大的“边缘”人群自然地投奔小屏幕而去。

在演员中，现实层面的“矛盾”尤其突出：基德曼、威瑟斯彭这个年龄层的“影后”们演电视剧，简直是一种生产自救，在充斥着性别和年龄歧视的好莱坞工业内部，“40、50”的女演员们几乎是尴尬的存在，就像梅丽尔·斯特里普在柏林影展期间“控诉”的，在好莱坞，人到中年的女演员随时生活在“失业”的惶恐中。新剧《宿敌》里就有类似的内容，琼·克劳馥和贝蒂·戴维斯鼎盛时被制片厂操纵着“与同行斗、与同性斗，其乐无穷”，随着年华老去，曾经鲜花着锦的两个美人都成了过气的妇人，琼在落寞和不甘中沉沦于酒精，贝蒂搁下身价和架子，登报找工作，跑龙套，拍广告，上电视节目，只要能留在镜头前，她都是愿意的。从好莱坞的黄金时代到当下，时间过去了那么久，成王败寇的资本绞肉机从没有变得哪怕温柔一分。

《宿敌》

只是随着美国电视尤其美剧的强势发展，使得电影和电视这两种媒介之间的分界不再是天堑，或者说，如今的电影人不必因为“跨界”而跌了身份。其实翻检好莱坞的历史，希区柯克和奥逊·威尔斯这些声名显赫的前辈也曾在电视领域成就卓然，只不过，他们活跃在电视台的时期，往往也是他们惨遭好莱坞放逐的职业低谷期。

希区柯克是个显著例子。1950年代中期是希区柯克生命中最黑暗的时期，他后来对特吕弗说，那时“制片厂对我彻底关上了大门”，然后他只能去电视台做一档“希区柯克时间”的电视剧场，在1955年到1962年的7年里，总共做了17期。在汗牛充栋的希区柯克研究著作中，关于这17部电视专题剧的内容成了研究的“死角”，它们在影像美学和作者政治等方面的意义被忽略、也被严重低估了。不同于他早年在《蝴蝶梦》《深闺疑云》和《爱德华大夫》里声东击西的春秋笔法，希区柯克在电视片里对性、暴力和政治的议题表达了激进的观点，直接，尖刻，愤世嫉俗，完全不能想象男性主导且男尊女卑的好莱坞能容忍这样的表达。电视专题片的拍摄预算低，时间紧，希区柯克带着作坊式的小团队，多快好省地拍摄这些节目时，形成一套极简主义的影像语言和高度利落的剪辑手法，后来在1960年的《精神病患者》中有登峰造极的体现。事实上，《精神病患者》 的幕后班底就是他在电视台的团队，而且是一部超低预算的“小片”，希区柯克在这部电影里挑衅了类型片里约定俗成的模式，也极大地挑衅了观看者的心理，结果意外成功，成为难以逾越的经典，最反讽的是，他就此重新杀回好莱坞，“制片厂的大门又对我敞开了。”

《精神病患者》

1975年，导演乔治·库克在新好莱坞浪潮的冲击下，被认为是一个旧时代的“遗老”。他找来韶华已过的凯瑟琳·赫本和劳伦斯·奥利弗，拍了部电视电影《废墟中的爱情》。而如今重看《废墟中的爱情》，会惊讶于它经得住在大银幕上仔细摩挲，它丝毫不像一部为电视台拍摄的迷你剧，或者说，乔治·库克竟能以当年电视台的因陋就简的条件，让他鼎盛时期的那种古典浪漫爱情片回光返照，赫本和奥利弗之间奇妙的化学反应，制造了这个时代和1970年代都已不可寻的罗曼司，时间可以改变他们曾经俊朗的相貌，然而他们的表演超然于时间之外。

与库克的《废墟中的爱情》类似，威尔斯的《不朽的故事》和《赝品》，最初都是为电视台制作的项目，而它们后来却被当作经典的电影作品被记住。它们共同构成了某种隐喻———也许，若干年后，我们现在所看到的一些电影导演执导的电视剧，也会被当作优秀的电影样本，因为无论如何，扎实的剧作、细腻的影像语言和有质感的表演，在任何媒介上都是闪光的，无论电影还是电视。